Martin Stejskal, Zadem k nekonečnu (dílo 1968-2002)
Jsou podzemní proudy, které neviditelně kličkují a jen tu a tam se vynoří, aby proutkaři naznačily směr. Dílo Martina Stejskala, spíše než z jakékoliv touhy "ukázat se", vzniká z vnitřních pohnutek a patří k těm, o nichž víme, že jejich sdělení je o to závažnější, čím je jejich výskyt na veřejnosti vzácnější a uměřenější. Výstava Zadem k nekonečnu II, která byla zahájena v Galerii moderního umění v Hradci Králové poté, co byla loni na podzim uvedena v německém Remscheidu, nás dokonale zasvěcuje do magického a vizionářského světa Martina Stejskala.
Rozsah výstavy svědčí o objemu a významu této tvorby a zároveň o šíři imaginárního světa, jejž Martin Stejskal zkoumá. Ten se zde jeví jako jeden z nejoriginálnějších tvůrců generace, jež se připojila ke kolektivní surrealistické aktivitě krátce po smrti André Bretona, v době, kdy se pražská a pařížská skupina chystaly čelit novým nástrahám dějin. Po prvních kontaktech, v roce 1963, se skupinou UDS, shromážděné kolem Vratislava Effenbergera, se Martin Stejskal stává v symbolickém roce 1968 jedním z nejmladších členů pražské surrealistické skupiny a pouští se s nadšením do surrealistické experimentace. Od té doby se jeho práce jeví jako skutečně novátorská, v pevném sevření s hluboce proměněnou realitou, aniž by jakkoliv zpochybňovala původní hodnoty tohoto hnutí. Martin Stejskal pokračuje v teoretické i výtvarné práci některých surrealistů poválečné generace (Mikuláš Medek v Československu, Jorge Camacho či Jean Terrosssian ve Francii). Při pohledu na vystavená díla je patrné, že k jeho tvorbě je třeba přistupovat jako k nové interpretaci základních surrealistických témat, k níž dochází prostřednictvím imaginace, jež je neustále ve střehu.
Martin Stejskal, vrhaje se až na dno neznáma, aby tam našel nové, se věnuje nejrůznějším experimentům, které mu mají umožnit překročení hranic rozumu a omezení - ať už jsou historická, kulturní či tělesná - jež brání vědomí dosáhnout onoho poznání skutečného pohybu myšlenky, které si surrealismus vytyčil jako jeden z úkolů. V roce 1969 se tak spolu s několika dalšími členy pražské skupiny oddává pod lékařským dohledem pokusům s tzv. senzorickou deprivací či s halucinogenními drogami (LSD, psilocybin). Tak jako před ním Henri Michaux, přiváží si Martin Stejskal ze svých cest do Prostoru uvnitř nejrůznější vize a obrazy. Avšak tam kde belgický básník chtěl být věrným seizmografem a omezil se na zaznamenávání a popis změn či poruch způsobených drogou, s minimální osobní účastí, snaží se Martin Stejskal nalézt výchozí bod imaginativního procesu, který by mu umožnil kdykoliv zpustit halucinatorní mechanismy. Plní tak přání Baudelairovo, jež odsuzoval umělé ráje a od drogy vyžadoval přístup k poznání. Z těchto pokusů vznikla metoda "fázované iluze", již lze srovnat s Dalího kritickou paranoiou. Ta zde ale nabývá na bujnosti, jelikož vizuální transformace na sebe navazují a vyprávějí "příběh", v němž každá sekvence vychází z předchozí proměny. V tomto směru Martin Stejskal Dalího metodu přesahuje - nespokojuje se s metaforou, ale usiluje o metamorfózu. Tam kde Dali používal halucinační princip k "zafixování" obrazu (který se někdy stával šablonou či se blížil kýči), nezastavuje Martin Stejskal chod myšlenky a nechává jí volnost pohybu. Pozdější vývoj této metody pomocí počítače či videa ostatně umožnil učinit tento pohyb téměř nekonečným, jelikož jednotlivé fáze transformace výchozího obrazu se zde ve smyčce po libosti opakují. Kresby, obrazy, fotografie, vše se hodí ke hře a nabízí se k transmutaci, která odkrývá skryté znaky, z nichž jsou složeny : chirurgická operace zplodila portrét Marxe (Marxův úsměv, 1971), z pouliční scény vyplyne lascivní pohled Panenky Hanse Bellmera (Nejrychlejší kalhoty na světě, 1971). Spíše než virtuózní spojení dvou vzdálených realit se zde projevuje objektivní humor, jenž - ve své krutosti - "odhaluje" Lenina a Stalina, jak sedí vedle sebe u stánku, na němž jakýsi pár během hladomoru, který postihl Rusko, prodává části lidských těl (Hladomorf, 1998).
Vedle této metody si Martin Stejskal vytváří a vyvíjí další "interpretační nástroje", jež mu umožňují pronikat pod povrch věcí a vynášet na světlo jejich latentní znaky. Jedním z nich je konturáž, metoda vycházející z hutných kreseb, na půl cesty mezi gestickým automatismem a jemnými liniemi komiksu, které vytvářel od svého vstupu do skupiny. Autor, inspirován kresbičkami, které čmáráme téměř automaticky při dlouhých telefonních hovorech, obtahuje, překrývá až pohlcuje obrazy symbolizující tuto komerční a racionální civilizaci (plakáty, reklamu, grafy,..), a vrací tak moc zpět do rukou imaginace, která s bujností sobě vlastní zaplavuje "symboly moderní obludnosti". Zkrátka anti-Warhol.
Ovšem je-li Martin Stejskal experimentátorem, je především malířem, jehož precizní a obsedantní poetický svět se snaží dát formu starobylým znakům, kterým moderní člověk již nerozumí. Jeho plátna jsou protkána symboly - klíči ke světu, který naše zapomětlivá civilizace s pohrdáním odsunula do snů či čarodějnických knih. Odkazy na tradiční a hermetické vědy, jichž je malíř opravdovým znalcem, najdeme v mnoha cyklech (Tarot - klíč k iniciaci, V soukromí kovů). Ve své touze vrátit předmětům jejich kouzlo má někdy blízko ke Konradu Klapheckovi - tam, kde klade ostré formy a detailní realismus do služeb neklidné a temné vize. Jindy je zase subtilní a zářivý, i když vždy zůstává hluboce spjat s materiálností zobrazovaných forem. Zblízka jako by jeho plátna překypovala kovovými záblesky, vlákny, pilinami, třískami a zrnky písku. Ani ta nejbezuzdnější imaginace nemůže totiž zapřít hmotu, která jí dává život ; a snít o jiných světech stále ještě znamená snít o tom našem, těžkém svou hmotnou přítomností, svým tělem, svou realitou. Když Martin Stejskal objevil před několika lety počítač a začal jej používat ke své práci, bylo tedy možno pocítit jisté pochybnosti. Vcelku chudé výsledky, jež dosud předvedla výtvarná práce na počítači, mohly vést k obavám, že malíř, proměněný v počítačového grafika, ztratí svůj osobitý hmatatelný styl, který dával jeho plátnům onen fascinující charakter. To by však znamenalo podcenit jeho experimentátorské schopnosti. Spojením svého stylu s novou techniku, již měl k dispozici (morfing, skenování vlastních kreseb či obrazů a jejich mísení s "materiály"), se mu daří nejen nacházet podstatu svého vnitřního světa, ale díky možnostem počítače ho i dál rozvíjet prostřednictvím nových metod jako je digitáž či animované filmy a umožnit tak své malbě pohyb, na který odjakživa čekala. Škatulkování jednotlivých technik však odmítá a v dnešní době promítá některé digitáže na plátna a tam je reinterpretuje temperovými barvami. Od naskenovaných kreseb přepracovaných na počítači se vrací k plátnu a vytváří tak novou transformaci. Jde však nepochybně jen o další etapu ve věčném cyklu transmutací, o začátek nové metamorfózy.
Bertrand Schmitt
překlad Anna Pravdová